• Juan Merceron

Lo spazio bianco della composizione tipografica

Updated: Jan 28

La storia della nascita dei tascabili Penguin, per quanto apocrifa, descrive uno scenario economico indubbiamente interessante. Nel 1953, l’allora amministratore della casa editrice Bodley Head, Allen Lane, ebbe occasione di trascorrere qualche giorno in compagnia di Agatha Christie.


In attesa di un treno che dalla stazione Exeter gli avrebbe riportati a Londra, Lane passeggiava alla ricerca di qualcosa da leggere senza trovare altri testi che non fossero tabloid, magazine di costume o riviste di racconti pulp. Fu durante quell’occasione che, si riferisce, iniziò a coltivare l’idea di un libro il cui formato potesse essere adatto alla distribuzione in centri commerciali, edicole e stazioni. Rientrato in redazione trovò naturale proporre ai colleghi della Bodley Head di investire in questa nuova iniziativa ma gli editori si rifiutarono. La casa editrice, come tantissime altre dell’epoca, usciva a pezzi dalla grande depressione e preferì non sostenere il progetto di Lane. Fu allora che lui decise di lasciare l’azienda e, facendo ricorso al suo capitale e ai suoi risparmi, fondò la Penguin il cui nome deriverebbe, sempre stando a fonti mai del tutto comprovate, da un suggerimento della sua segretaria. Acquistò dalla stessa Bodley Head i diritti di edizione di una decina di volumi e iniziò a bussare alle porte di una lunga serie di imprese che mai prima di allora avevano venduto libri. Quando la catena Woolworth decise di commissionarli un ordine di 63500 copie da distribuire presso i propri punti vendita, Lane ebbe la certezza di aver incontrato un modello economico adatto a sostenere il suo nascente marchio editoriale.


Il resto è storia nota. I primi tre titoli pubblicati da Penguin (Poirot a Styles Court di Agatha Christie, Addio alle armi di Ernest Hemingway e Bellona Club di Dorothy L. Sayers) vendettero complessivamente, durante il primo anno di attività, oltre tre milioni di copie, facendo dell’editore il primo produttore commerciale di paperback (o tascabili) e contribuendo a una rivoluzione sociale gigantesca; quella che, abbattendo il prezzo di acquisto dei libri, ha portato de facto la letteratura nelle case di un numero incalcolabile di persone.


La situazione del mercato editoriale odierno, pur con importanti elementi di differenziazione, richiama certamente quella in cui si trovava impantanata la Bodley Head nel ’35. La condizione di crisi sistemica, rintracciabile in larga parte nelle storture del sistema distributivo, combinate allo stress che l’emergenza Covid ha proiettato sui consumi in generale e sul mercato del libro in particolare, impongono agli editori (e fra tutti, gli editori indipendenti), di dover cercare soluzioni nuove a problemi antichi.


Ripensare la progettazione tipografica


Mendel, che pur fa sua la volontà marcata di allontanarsi da quelle pratiche inique che caratterizzano il contesto lavorativo nel quale ci muoviamo, ha dovuto fin dalla sua nascita confrontarsi con la necessità di mediare fra la natura politica insita nell’oggetto libro e le caratteristiche complesse che alimentano il mercato culturale. Quando, per esempio, si iniziò a ragionare sulla natura del formato dei nostri volumi, si è scelto di adottare il tascabile non solo per tributare a quella Penguin embrionale il merito di un’innovazione radicale; fu anche il modo di intervenire – rinunciando ad alette e risvolti, sovraccoperte e plastificazione – sul costo di produzione del libro. Dal paperback di cui Penguin fu ideologa, abbiamo cercato di cogliere gli elementi positivi: la leggerezza, la manovrabilità. Nel contempo, abbiamo cercato di ridefinirne la natura al fine di correggerne i lati lacunosi che passano per la bassa qualità tipografica, la rapida obsolescenza e, in definitiva, uno scarso pregio editoriale.


Per farlo, abbiamo deciso di proporre una composizione tipografica segnata dalla volontà di rompere consuetudini tipiche di quest’industria, e che suggerisca il dialogo continuo fra editore e lettore. Elemento che si esprime nella continua comunicazione dell’apparato di valori di Mendel, quest’ultimo riflesso nelle minuzie grafiche dell’impaginato dei nostri volumi.


Ognuno degli interventi la cui somma compone il nostro progetto grafico, si fonda sul tentativo di interpretare lo spazio vuoto che, idealmente, rintracciamo quale base di ogni lavoro narrativo. Lo fa il nostro logo, una Thonet 14 che, nel proiettare la propria ombra sullo spazio piano e vuoto della carta, conferisce al foglio tridimensionalità. Lo fa la scelta di dedicare al titolo una posizione inattesa, sospeso nel vuoto bianco della pagina, in alto e sulla destra. Lo fanno gli ampi margini e i dettagli rintracciabili nella numerazione delle pagine; regole tipografiche nuove che, nella loro definizione, si fanno interpreti del confronto fra il raggruppamento del testo e lo spazio in cui quest’ultimo si colloca e, al contempo, si propongono di agire sulla nostra memoria iconica; su quel “fugace stimolo visivo” che affascina la curiosità del lettore/osservatore. Soprattutto, intervengono nel processo di un’organizzazione visuale delle informazioni che facili la lettura dei nostri testi.


Un buon impianto tipografico dipende sempre dal contrasto fra i blocchi di testo e lo spazio vuoto. Lo spazio bianco assume del resto anche funzioni espressive, poiché nell’equilibrio complesso della narrazione, risponde sempre a una pausa. A un intervallo. È, in sintesi, il momento concesso al lettore per indugiare sul testo letto e, all’occorrenza, fermarsi a riflettere.

In questo senso, lo spazio non si limita a isolare il testo ma ne scandisce il ritmo, le attese connotandosi quale codice segreto, chiave interpretativa del tempo narrativo.


Di questo spazio Mendel si fa garante, violando un’antichissima convenzione dell’impaginato editoriale: la giustificazione del testo. Le origini di quello che è dogmaticamente riconosciuto come uno standard industriale, si rintracciano nella opinabile convinzione che la regolarità dei margini renda la stampa più gradevole alla vista. Già Daniello Bartoli nel suo Trattato dell’ortografia italiana, riconosceva la fatica che deriva da una scrittura interrotta; al ripetersi continuo del testo, il gesuita accostava l’immagine di corsa senza fine, di un mare senza isole. Noi abbiamo deciso di riconoscere, nuovamente, l’importanza del “tornare a capo”. Ben consci del valore di quel vuoto, i manuali epistolari ottocenteschi raccomandavano di lasciare, tra l’intestazione e l’attacco di una lettera uno spazio bianco direttamente proporzionale all’importanza del destinatario.


Spazi, capoversi, rientri: sono la “punteggiatura bianca”, corrente e complementare rispetto ai maggiormente considerati e tradizionali segni d’interpunzione.


La poesia valorizza da tempo l’importanza dello spazio vuoto, almeno da quando Stéphane Mallarmé decise di far del foglio ciò che Michelangelo faceva del marmo. L’idea che una poetica del bianco la si possa individuare anche in narrativa è molto più recente e, certamente, danneggiata dal ricorso alla giustificazione. C’è si, il bianco che incorniciando le illustrazioni dei Promessi sposi ne spezza il racconto, o il bianco di confine che in Fede e bellezza di Tommaseo segnala lo spostarsi del punto di vista dall’autore al personaggio. C’è il bianco dialogato che nei Malavoglia viene meno quando la voce del narratore sembra confondersi con quella dei personaggi. C’è il bianco censuratore di pirandelliana memoria “segno di una frattura irredimibile fra un prima e un dopo”.


Giorgio Manganelli ci si rivolgeva definendola l’ambiguità casta della linea bianca. Una riga, o così la si osserva in una pagina, sotto la quale sembrano nascondersi le viscere dell’ignoto. Se la riga è vuota, continua lo scrittore, nell’incontrarla il lettore rischierebbe di precipitare nel sottostante niente originario. Nel bianco cosmico del nulla sul quale il punto, come una balaustra, pericolosamente si affaccia. Lo notava Kandinskij nel suo Punto, linea, superficie, come “nello scorrere del discorso, il punto è il simbolo dell’interruzione, del non essere”, ovvero l’unico, vero legame fra il silenzio e la parola.


Gli editori, insicuri eredi dei tipografi delle vecchie stamperie, si indignano di fronte alla possibilità che in una pagina restino righe in sospeso. Che la volontà dell’autore sopravviva alla giustificazione del testo. Chiamano queste linee “vedove”, caricandovi lo stigma che l’etimo di questa parola evoca; le descrivono vuote, mancanti.


Di quel legame fra testo e spazio vuoto, noi abbiamo scelto invece di essere guardiani attenti. L’asimmetria a cui ci richiamiamo non solo è da leggersi come un rispettoso omaggio a grandi designer del passato come Jan Tschichold o a movimenti culturali che spaziano dal costruttivismo russo al bauhaus, passando per il dadaismo. È anche un promessa; che all’adesione a canoni acritici preferiremo sempre il rispetto per il lettore.

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